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Gender Identity and Authorship. EVA & ADELE – just about “Over the Boundaries of Gender”1


Sabine Kampmann

„Over the Boundaries of Gender“ lautet eine zentrale Botschaft des Künstlerduos EVA & ADELE. Zwischen Lebensmotto und Werbeslogan changierend, findet „Over the Boundaries of Gender“ im Interview wie auch im Alltagsgespräch Verwendung und ziert zudem in Form eines Stempels zahlreiche ihrer Zeichnungen und Gemälde. Die in dem Wahlspruch anklingende Auseinandersetzung mit der eigenen Geschlechtlichkeit ist wesentlicher Bestandteil des künstlerischen Konzepts und vollzieht sich buchstäblich an EVA & ADELEs eigenem Leibe. Nicht nur verbal, sondern vor allem optisch produzieren sie über ihr Erscheinungsbild eine nicht eindeutig als männlich oder weiblich definierbare geschlechtliche Identität. Dieser spezifische Lebensentwurf stellt zugleich das künstlerische Werk dar. Produzent und Produkt, Subjekt und Objekt überlagern sich, wenn das Leben zum Werk erklärt wird, und erzeugen konstruktive Verwirrung. Der von Paolo Bianchi geprägte Begriff des „Lebenskunstwerks“2 charakterisiert dieses Vorgehen durch die Verschmelzung der drei Worte Leben, Kunst und Werk insofern treffend, als damit auch die gleichnamigen Kategorien des hermeneutischen Analyseinstrumentariums verschwimmen. Aus dem Leben das Werk und aus dem Werk das Leben zu erklären – das läßt sich angesichts eines Kunstwerks wie EVA & ADELE nicht mehr durchhalten.

Der Allianz von gender identity3 und Künstleridentität bzw. Autorschaft soll mein besonderes Interesse gelten. Nach einem ersten Blick auf die spezifische Formierung des Lebenskunstwerks werden EVA & ADELE zunächst als Prototypen eines subversiven Gender-Bending gelesen, also einer Praktik, um die Grenzen des sozialen Geschlechts zu beugen beziehungsweise zu verschieben. Doch im Anschluß daran gilt es Einsprüche anzumelden und Ergänzungen vorzuschlagen. Denn die Tatsache, Künstler zu sein in dem reichhaltigen Bedeutungsfeld von Produzent über Schöpfer, Urheber bis zur Berufsrolle, prägt das Identitätskonzept EVA & ADELEs nachhaltig.4


EVA & ADELE: Leben und Werk

Seit nunmehr etwa zehn Jahren mischen sich EVA & ADELE bei Großveranstaltungen der Kunstszene, bei Vernissagen, Messen und Rundgängen unter das Publikum und verblüffen zunächst durch ihr Auftreten: in selbstentworfenen extrem farbigen Kostümen und auf hoch­hackigen Schuhen, mit stets kahlrasiertem Schädel und perfekt geschminkten Gesichtern prä­sentiert sich das Künstlerduo als ein, wie sie es selbst nennen, „hermaphrodites“ Zwillingspaar. Ihr Erscheinungsbild entzieht sich geschlechtlicher Eindeutigkeit und verführt viele Betrach­ter, das Künstlerpaar zu fotografieren. Ist das Foto geschossen, tritt eine weitere Phase des Werks in Kraft: Auf einer den Fotografierenden ausgehändigten Postkarte wird darum gebeten, EVA & ADELE einen Abzug des eben gemachten Fotos zuzusenden.

Begonnen hat die gemeinsame Arbeit, so EVA & ADELE und mittlerweile auch die Kunstkritik, 1989 während einer ausgedehnten Europa-Reise im Camping-Bus. Um die gleiche Zeit er­scheinen in der Presse die ersten Fotos des zumeist noch als „Paradiesvögel“ bezeichneten Berliner Künstler(innen)-Paares. Mit ihrer 1991 während der Ausstellung „Metropolis“ inszenierten Hochzeit - Eva und Adele in weißen Brautkleidern mit einem eigens engagierten Doppelgängerpaar als Trauzeu­gen - sei die Entscheidung für eine professionelle und strategische Umsetzung des Projekts EVA & ADELE gefallen. So lautet die Rahmenerzählung des - wie sie immer wieder betonen - „aus der Zukunft zu uns gekommenen“ „Lebenskunstwerks“ EVA & ADELE. Zudem existiert mittlerweile ein materielles Werk, das bereits in mehreren Ausstellungen zu sehen war5 und folgende Konstante aufweist: Sämtliche Arbeiten basieren auf dem fotografischen Porträt EVA & ADELEs.

Es sind zum einen die aus aller Welt zugesandten Amateurfotos, welche die Vorlage für die in unterschiedlichen Techniken ausgeführten Zeichnungen bilden. Zum anderen verwenden EVA & ADELE das über die Medien vermittelte Bild als Ausgangspunkt: Unter dem Begriff der Mediaplastic transformieren sie ihr in den Printmedien abgedrucktes Bild in Malereien beziehungsweise entwickeln auf der Basis von Fernsehbeiträgen, die über das Künstlerpaar gesendet wurden, sogenannte TV-Stills. Als dritte Quelle ihrer materiellen Werke sind die Autopolaroidfotos zu nennen, auf deren Grundlage Ölpastellmalereien, Gouachen und Aquarelle entstehen.

Auch wenn also heute signierte Werke existieren, ist die erste Stufe des Projekts doch stets vom Delegieren der Produktion materieller Bilder an das Publikum gekennzeichnet. Dieses Verfahren charakterisiert den spezifischen Umgang EVA & ADELEs mit Autorschaften. Durch ihr auffallendes Styling als ein „lebendiges Bild“ wahrnehmbar, kalkulieren sie alltägliche Schnappschüsse ebenso wie die massenmediale Verbreitung ihres Konterfeis als feste Größe des Werks EVA & ADELE ein. Weitere zentrale Charakteristika dieses Projekts sind die konsequente und kompromißlose Ausweitung der Setzung EVA & ADELE auf das All­tagsleben und, damit verbunden, das Wahren eines Geheimnisses in bezug auf Biographie und Herkunft. Man kann dem stets lächelnden Paar nämlich auch außerhalb des Kunstkontextes, auf dem Campingplatz wie in der Berliner U-Bahn, begegnen. Die Möglichkeit eines Lebens vor oder hinter EVA & ADELE wird als absurd dargestellt, wenn im Ausstellungskatalog unter der Rubrik „Biographie“ lediglich die Körpermaße zu lesen sind: Körpergröße, Oberweite, Taille und Hüfte.

Identität als selbstbestimmtes Konstrukt ist es, was EVA & ADELE nicht nur als theoretische Denk­figur präsentieren, sondern in ihrem Lebensvollzug als Realität setzen. Daß hierbei insbesondere die Geschlechtsidentität ein, wenn nicht das zentrale Terrain ihres Selbstentwurfes bildet, wird auch in der verbalen Inszenierung EVA & ADELEs deutlich. Immer wieder heben sie als Ziel ihrer künstlerischen Arbeit den Kampf für das „Recht auf geschlechtliche Selbstdefinition“ hervor. In Interviews betonen sie, daß ihr „Körper-Bild“, das Lebenskunstwerk EVA & ADELE, für gelebte geschlechtliche Selbstidentifikation stehe, für ein Leben jenseits der Geschlechtergrenzen, männlich und weiblich zugleich und abwechselnd.6 „Futuring“ lautet der von ihnen geprägte Begriff, der folgende Strategie charakterisiert: durch das reale Leben ihres Identitätsentwurfes Tatsachen zu schaffen und so die zukünftigen Möglichkeiten akzeptierter Lebensmodelle zu erweitern.

In der optischen Inszenierung des Geschlechts von EVA & ADELE dominieren auf den ersten Blick die Weiblichkeitsmuster. Figurbetonte Kostüme, vorzugsweise in pink, hochhackige Schuhe und Seidenstrümpfe, Schminke, Handtaschen und Schmuck prägen das Erscheinungsbild des stets mit kontrolliert damenhaften Bewegungen in der Öffentlichkeit auftretenden Paares. Doch besonders zwei visuelle Bruchstellen sorgen dafür, daß EVA & ADELE nicht widerspruchslos als „ladylike“ wahrgenommen werden. Dies ist zum einen die anatomische Disposition Evas, der größeren von beiden. In Gesprächen und Interviews immer wieder darauf angesprochen, daß sie doch eigentlich ein Mann sei, wird sie nicht müde zu wiederholen, niemals in ihrem Leben auch nur „so etwas ähnliches wie ein Mann“ gewesen zu sein.7 Transvestismus scheint also als visuelle Chiffre im Lebenskunstwerk EVA & ADELE eine Rolle zu spielen. Adele, Körperbau und Physiognomie zufolge als Frau erkennbar, ist jedoch genauso wenig vollständig weiblich codiert wie Eva. Hier befindet sich der zweite visuelle Bruch: Der Verzicht auf feminin konnotiertes Haupthaar zugunsten kahlrasierter Schädel. Indem allerdings beide Teile der Kunstfigur den „Glatzkopf“ favorisieren, entsteht über Kleidung und Schminke hinaus ein zusätzliches visuelles Band zwischen EVA & ADELE. Das hier vorgetragene Konzept zweigeschlechtlicher Ganzheitlichkeit findet insbesondere auch in der spiegelbildlichen Dopplung der Figuren und deren stets paarweisem Auftreten seinen Ausdruck. Rückblickend erklären EVA & ADELE, daß sich ihr Lebenskunstwerk aus der Einsicht entwickelt habe, sich weder eindeutig männlich noch weiblich definieren zu wollen. In diesem Bild liebevoll-symbiotischer Zweisamkeit jenseits genau definierter Geschlechterrollen scheint das Problem des Verhältnisses zwischen sex und gender, zwischen biologischem und kulturellem Geschlecht und die Frage nach gesellschaftlicher Geschlechtsidentität (gender identity) durch radikale Selbstkonstruktion gelöst worden zu sein. Können EVA & ADELE also als Prototypen eines anti-essentialistischen Feminismus gelten, der sich der performativen Subversion der Geschlechter verschrieben hat?


EVA & ADELE als Prototypen einer performativen Subversion der Geschlechter?

Mit ihrem Wahlspruch „Over the Boundaries of Gender“ befinden sich EVA & ADELE in deutlicher Nähe zu aktuellen Theoriepositionen der Gender Studies. Bei Donna Haraway oder Judith Butler beispielsweise spielt die Kritik an der Kategorie Gender, dem Sex-Gender-System insgesamt und der damit verbundenen Essentialisierung des „biologischen“ Geschlechts eine zentrale Rolle. Auch EVA & ADELE, indem sie sich als jenseits der Gender-Grenzen charakterisieren, üben implizit Kritik am Begriff „Gender“, der eben keineswegs nur neutrale Analysekategorie ist, sondern in der herrschenden Perspektive dichotomen Denkens sein Pendant „Sex“ erst hervorbringt. Um sich Identitätsbildung nicht aus der Hand nehmen beziehungsweise radikal beschneiden zu lassen, gilt es also auch Gender - die Kategorie des kulturellen Geschlechts in Abgrenzung vom biologischen Geschlecht - zu umgehen. Indem EVA & ADELE direkt am eigenen Körper ansetzen, scheinen sie jenen, von Donna Haraway beschriebenen, „materiell-semiotischen Akteur“8 zu verkörpern, der Sex und Gender prozessual gleichzeitig entstehen läßt und gegenseitig aufhebt. Parallel zu dieser performativen Praxis verweigern EVA & ADELE ebenso wie eine traditionelle Biographie auch eine Historisierung ihrer Körper: mittels der jeweils aktuellen Körpermaße wird nur die Oberflächenstruktur der Personen vermessen.

Der Prozeß des Etablierens neuer Körperbilder und Geschlechtsidentitäten vollzieht sich bei EVA & ADELE über die mit „Futuring“ benannte Strategie. Und „Futuring“ ist, um mit dem Übersetzen in gendertheoretisches Vokabular fortzufahren, nichts anderes als die Butlersche Performativität: jene dauernd wiederholende, zitationelle Praxis, bei der der Diskurs den Effekt produziert, den er in seinem Namen bezeichnet. Vereinfacht hieße das, durch die fortgesetzte verbale und visuelle Behauptung eines Überwindens der Geschlechtergrenzen diese schließlich tatsächlich hinter sich zu lassen. Während Donna Haraway in ihrem „Manifesto for Cyborgs“ noch von einer zukünftigen „Post-Gender-Welt“9 träumt, scheinen EVA & ADELE bereits fleißig daran zu arbeiten. Wie aber machen sie das konkret?

Ein wesentlicher Faktor von EVA & ADELEs Vorgehen ist ihre Nähe zum Prinzip der Travestie. Dabei ist es die Nicht-Kongruenz der Anatomie des Darstellers mit der dargestellten Geschlechtidentität - wie dies bei „Eva“ der Fall ist - mit der die Travestie spielt. Ihr wird von mehreren Autorinnen ein subversives Potential zugesprochen. Judith Butler hebt die Fähigkeit der Travestie hervor, „to denaturalize and resignify bodily categories“10 und diese „jenseits des binären Rahmens“ zu vervielfältigen. Dies erfolge vor allem durch die in der Gender-Parodie spezifische Beziehung zwischen Imitation und Original in bezug auf die Geschlechtsidentität. Denn nicht etwa ein als vorgängig gedachtes heterosexuelles Original, als kongruente Einheit von biologischem und kulturellem Geschlecht werde in der Travestie irritiert, sondern der Begriff des Originals selbst.11

Auch Marjorie Garber feiert den Transvestismus als die verkörperte Frage nach der Binarität bzw. Konstruiertheit der Geschlechter. Ihr zufolge vermag er sogar Begriffe wie „das Originäre“ oder „Identität“ in Frage zu stellen. Überdies beschreibt Garber anhand historischer wie aktueller Texte die dort geäußerten Konzepte eines „third sex“ or „third term“ als Strategie, um Vorstellungen von dualen, symmetrischen Beziehungen aufzulösen und anschließend zu Kontextualisierungen zu gelangen.12

Ein solches Konzept eines „dritten Geschlechts“, das gegen die herrschende Binarität der Geschlechter opponiert, klingt auch an, wenn EVA & ADELE in ihrer Selbstbeschreibung auf den Begriff „hermaphrodit“ zurückgreifen.13 Es geht den Künstlerinnen dabei keineswegs um einen Verweis auf anatomische Besonderheiten, etwa im Sinne physiologischen Zwittertums. Vielmehr suchen sie sich in einen Diskurs des „Hermaphroditismus“ einzuschreiben, der, wie Foucault bemerkt, im 19. Jahrhundert als „Häresienname“ geboren wurde,14 aber mittlerweile positiv umgedeutet wird. Auch visuell knüpfen EVA & ADELE an die Tradition verklärter Zwitterexistenz an. Ihre „Wings“ genannten Kostüme mit Engelsflügeln evozieren den Vergleich von Zwittern mit Engeln, welche immer wieder als geschlechtslose Wesen beschrieben werden.15

Während in der Geschlechtertheorie bislang vornehmlich die Frau als Krisenfigur der Moderne galt, die gerade dann auftaucht, wenn kulturelle, gesellschaftliche oder ästhetische Dissonanzen vorherrschen, scheint sie nun durch die Figur des Transvestiten ersetzt zu werden, die zudem mit einem nicht unwesentlich utopischen Potential aufgeladen wird. Auffällig ist allerdings, daß im prinzipiell transvestitisch geprägten Erscheinungsbild EVA & ADELEs die Weiblichkeitsmuster dominieren. Ihr Beispiel scheint zu belegen, daß eine Kritik am Natürlichkeitsparadigma der Geschlechterbinarität vor dem Hintergrund des „Bildes der Frau“ radikaler ausfällt, wird doch gerade ihre Physis seit dem 18. Jahrhundert mit dem Konstrukt Leib=Natur identifiziert.16 Liest man EVA & ADELEs Lebenskunstwerk in Hinblick auf geschlechtertheoretische Aspekte, so handelt es sich um ein überaus erfolgreiches Gender-Bending, das sie betreiben. Ihr künstlerisches Credo könnte lauten: Weiblichkeit ist keine natürliche Tatsache, sondern kulturelle Performanz. Befinden sie sich aber tatsächlich „Over the boundaries of Gender“, wie sie selbst behaupten? Wenngleich die Künstlerinnen zweifellos Unabhängigkeit gegenüber heterosexuellen Geschlechterstereotypen und der Vorformulierung ihrer Geschlechtsidentität beweisen, existieren sie jedoch keineswegs jenseits der Kategorie Gender. Allein ihr Benennen von weiblichen beziehungsweise männlichen Anteilen im jeweils anderen, etwa des „extrem männlichen Denkens“ von Adele, zeugen von ihrer Existenz mitten in Mustern des kulturellen Geschlechts. Sie nehmen sich allerdings die Freiheit, diese neu zu mischen.


Einsprüche

Die einzelnen Teile unseres Identitätspuzzles „EVA & ADELE“ scheinen also ganz wunderbar zu passen und offenbaren eine „erfreulich radikale Strategie“: Identität als Konstruktion. Doch Vorsicht ist geboten – in mindestens dreifacher Hinsicht.

1. Donna Haraway hat treffend bemerkt, daß das gegenseitige postmoderne Auflösen der Wissenschaftssubjekte ein bloß Symbolisches sei und überdies notwendig, „um im Spiel um Wissen und Macht zu bleiben“.17 Auf die bevorzugte Beschäftigung von KunstwissenschaftlerInnen mit radikal identitätskritischen künstlerischen Arbeiten fällt vor diesem Hintergrund ein neues Licht: Indem man künstlerische Dekonstruktionen der Subjektivität bejaht und als zeitgemäße und notwendige Reflexionen charakterisiert, scheint auch auf das Subjekt des Wissenschaftlers der nobilitierende Nimbus eines autoreflexiven Tuns zu fallen.

2. Die Rolle der Kategorie Geschlecht im Prozeß der Identitätsbildung ist zweifellos wichtig, nachdem Sexualität im 19. Jahrhundert zur „Chiffre der Individualität“18 wurde, wie Michel Foucault schreibt. Judith Butler geht in ihrer Konzeption der „geschlechtlich bestimmten Identität“ deutlich weiter. Ihr zufolge sei es falsch zu glauben, „that the discussion of ‚identity‛ ought to proceed prior to a dicussion of gender identity“19 Ihre Ablehnung eines weiter gefaßten, generellen Identitätsbegriffs scheint damit zusammenzuhängen, daß sie den Begriff mit der naiven Vorstellung eines substantiellen, nicht wandelbaren Konzepts gleichsetzt. In ihrer Konzeption der „Identität als Bezeichnungspraxis“20 dominiert daher die geschlechtlich bestimmte Identität, die jedoch sukzessive um die Kategorien Rasse, Klasse und das berühmte „usw.“ ergänzt werden kann. Wenn man aber eine nicht universelle und bewegliche Subjektposition favorisiert, ist es dann nicht sinnvoller, anstatt die Liste der identitätsstiftenden Kategorien fortwährend zu erweitern, die Bildung von Subjekten radikal in Abhängigkeit vom jeweiligen Kontext zu betrachten? Die Kategorie des Geschlechts würde dann alle übrigen Funktionen der Identitätsbildung durchkreuzen, dabei aber Raum für andere Faktoren lassen.

Am Beispiel EVA & ADELE hieße das, mehr Raum für die Kategorie Künstler zu bekommen. Denn EVA & ADELE werden einerseits im Kunstkontext rezipiert, aber parallel dazu auch als alltägliche Lebenskünstler wahrgenommen. Die von ihnen entworfene Werkperson ist Lebens- und Kunstkonzept zugleich. Ihre geschlechtliche Identitätssetzung ist aufs engste an den Rahmen des Kunstsystems gebunden.

3. Wenngleich sich das Künstlerpaar in bezug auf seine geschlechtliche Selbstdefinition und Gestaltung des Körperbildes alle Freiheiten genommen zu haben scheint, unterliegt es doch einem sonderbaren Zwang. In fast jedem Interview werden sie auf ihr sogenanntes „Alltagsleben“ angesprochen. Ob es einen „Feierabend“ von der Kunstfigur EVA & ADELE gebe, lautet eine der häufigen Fragen. Was hier zum Ausdruck kommt, ist der Zwang zur Konsistenz der Identität: Wir wollen uns darauf verlassen können, daß die Personen, mit denen wir es zu tun haben, trotz zeitlicher und räumlicher Veränderung doch dieselben bleiben. Wir vertrauen auf die Substanz. EVA & ADELE ironisieren zwar im Gespräch diesen Zustand, indem sie auf die „harte Arbeit“ verweisen, die ihr tägliches Styling erfordert, beugen sich der Konsistenzforderung aber schließlich doch: Um beim Noteinkauf im Geschäft um die Ecke im ungestylten Zustand nicht erkannt zu werden, setzt Adele eine Mütze auf, die sie freilich ironisch ihre „Tarnkappe“ nennt.


Komplexe Identitäten: Geschlechtsidentität und Autorschaft

Geht man von einer Vorstellung komplexer Identitäten aus, die sich über den Körper und das Geschlecht vermitteln, aber zugleich in einem weiteren hochkomplexen Bedingungsgefüge stehen, ist eine Erweiterung der Perspektive notwendig. So sinnvoll auch der explizit als „politisch“ deklarierte Anspruch von GeschlechterforscherInnen ist, sich angesichts geschlechtlich codierter gesellschaftlicher Machstrukturen exklusiv mit der Ober-Kategorie Geschlecht zu beschäftigen, verstellt er doch zugleich den Blick auf andere Faktoren der Identitätsbildung.

Nach der Perspektive der Gender-Theorie sollen nun auch beispielhaft die Blickwinkel der Kunstkritik, des Kunstbetriebs oder der Kunstwissenschaft berücksichtigt werden. „Künstleridentität“ ist dabei keineswegs auf der Basis des „hermeneutischen Künstlersubjekts“ zu untersuchen, also jener Vorstellung von einer konsistenten, substanziellen Persönlichkeit, welche die Ursache der aus ihrem Inneren heraus entstehenden Werke darstellt. Vielmehr soll der Prozeß der kommunikativen Etablierung von Autorschaft beschrieben werden, derjenige Vorgang, durch den EVA & ADELE zu Künstlerinnen werden – sowohl in ihrer Selbst- als auch in der Fremdbeschreibung. Als Basis für ein solches Unterfangen bietet der Begriff der Autorschaft die notwendige Neutralität. Er kann sowohl die Figur des Schöpfers, des Außenseiters der Gesellschaft und des exemplarischen kreativen Individuums erfassen als auch diejenige des Urhebers, Produzenten oder Honorarempfängers, jedoch ohne eine dieser Personen zu sein.21 Vor dem Hintergrund von Konzepten des Künstlertums als einer im wesentlichen kommunikativ vermittelten Praxis sind die folgenden Analysen systemspezifischer Kommunikationen über Künstlertum und Autorschaft bei EVA & ADELE zu sehen.


Massenmedien

Durch die konstitutionelle Rolle, welche die Massenmedien für das Lebenskunstwerk EVA & ADELE einnehmen, ist die Autorschaft der beiden Künstlerinnen eine vielfach geteilte. EVA & ADELE setzen sich zwar als Motiv in Szene, spiegeln sich jedoch in den Bildern anderer: der Passanten, Profifotografen oder der Kunsttouristen. Sie delegieren die Bildproduktion. Im Falle von Pressefotos beispielweise sind außer ihnen selbst auch der Fotograf, die Bildredaktion und die Druckerei an der Herstellung ihres öffentlichen Bildes beteiligt.

Überdies haben die Massenmedien auch die Ursprungslegende von EVA & ADELE installiert. Die sich scheinbar automatisch potenzierende Spirale, daß mediale Präsenz wie­derum mediale Präsenz erzeugt, wurde mit dem ersten publizierten Foto von EVA & ADELE in Gang gesetzt. Und für dieses erste veröffentlichte Foto gibt es mittlerweile mehrere Anwärter, die auf ihren Status als „Geburtshelfer“ pochen. So zum Beispiel die taz, die stolz in einem Artikel über EVA & ADELE behauptet, genau am 11. August 1989 das erste Foto des „skurrilen Künstlerpaars beim Eisessen“ gedruckt zu haben. Da EVA & ADELE nach eigenem Bekunden just in diesem Moment aus der Zukunft gekommen waren, sei dies wohl, so die taz weiter: „Ein Augenblick, der Kunstgeschichte schreiben sollte“.22 Auch anti-biographische künstlerische Konzepte scheinen nach einem narrativen Ursprung zu verlangen, und „Futuring“ hat einen datierbaren Beginn.


High vs. Low

Wenngleich EVA & ADELE heute von weiten Teilen der Kunstgeschichte zur sogenannten Hochkunst gezählt werden, offenbart sich besonders in den Interviews, wieviel Diskussions- und Vermittlungsbedarf besteht, um zu einer einigermaßen befriedigenden Zuordnung von Künstler, Leben und Werk zu gelangen. So geben EVA & ADELE ganz konkrete Hilfestellung, indem sie auf altbekannte Begriffe aus der Kunstgeschichte rekurrieren. Der dabei waltende Grad an Ironie bleibt unbestimmt. „Jedes Kostüm ist eine Plastik“23 verkünden sie ebenso wie, daß die Angabe ihrer Körpermaße dem entspreche, „wie man ein Kunstwerk vermißt, nach Höhe und Breite“.24 Zu dem in vielen Schichten vorgenommenen Farbauftrag ihrer Schminke bemerken EVA & ADELE: „Man könnte es altmeisterlich nennen.“25 Bereitwillig werden solche Äußerungen von der Kunstkritik dann zum Topos der „Schminke als Malerei“26 gewendet oder auch die Aussage „unser Lächeln ist ein Werk“27 durch den Verweis auf die Nähe zum Kinderlachen und somit zur „Freiheit der künstlerischen Phantasie“ 28, so Paolo Bianchi, zu unterfüttern versucht. Das nur flüchtige Leben als Werk soll anscheinend zumindest verbal wieder anschlußfähig gemacht werden.


Die Avantgarde-Falle

Ebenso wie die Zuordnung zur High-Culture unabdingbar zu sein scheint, fällt auch die Loslösung vom fortschrittsorientierten Avantgarde-Denken schwer. Dies wird insbesondere angesichts des materiellen Werks von EVA & ADELE deutlich. Dessen Existenz wird aus einer innovationsorientierten Perspektive heraus nämlich schnell als ein Rück­schritt hinter die Radikalität des rein ephemeren Konzepts des „Lebenskunstwerks“ qualifiziert. Kunstkritik und Kunstgeschichte produzieren Erklärungen. Renate Puvogel etwa bezeichnet den Einzug EVA & ADELEs ins Museum als „eine Form des Zurückgebens“,29 gehen doch die meisten Bilder auf Schnappschüsse zurück, die im Kunstkontext entstanden sind und nun in transformierter Form an den Ort ihrer Entstehung zurückkehren. Außerdem bezeichnet sie die Entscheidung für eine festumrissene künstlerische Praxis und materielle Werke als eine Notwendigkeit für EVA & ADELE, „um einen klareren Standort in Kunstgeschichte und Kunstbetrieb zugewiesen zu bekommen“.30 Implizit charakterisiert sie also den kunstgeschichtli­chen Diskurs als sehr traditionell und den Kunstbetrieb als ein nur mit greifbaren Werken vertrautes System. Ganz pragma­tisch benennt sie außerdem die Möglichkeit, Werke zeigen und verkaufen zu können, als eine notwendige Sicherung der Existenzgrundlage.


De Jure

EVA & ADELE sind zudem Urheber im juristischen Sinne. Der juristische Diskurs hat mit dem „geistigen Eigentum“ eine spezifische Rechtsform geschaffen, die auf Identifizierung von Urhebern zielt.31 EVA & ADELE haben es da mit ihrem rein ephemeren, sich in den Medien konstituierenden Pro­jekt freilich schwer. Wie Robert Fleck ganz richtig betont, leben die Künstler „potentiell von den Rechten an dem von ihnen kreierten, massenhaft verbreiteten Bild“.32 Aber eben nur poten­tiell, denn mit dem vom Rechtssystem verfolgten Werkbegriff ist die Kunstfigur EVA & ADELE nicht eindeutig als ein Werk zu identifizieren. Darüber gibt es mittlerweile sogar Gerichtsurteile. Die VG Bild-Kunst, mit der Eva und Adele einen Vertrag zur Wahrnehmung ihrer Bildrechte abgeschlossen haben, klagte gegen die Zeitung Die Zeit, die in ihrem Magazin ein Interview mit EVA & ADELE gemeinsam mit vor Ort geschossenen Fotos gedruckt hatte. Zwar hatten EVA & ADELE der Veröffentlichung zugestimmt, der Vertrag mit der VG Bild-Kunst bestand jedoch bereits, so daß diese unabhängig davon das Honorar für die Veröffentlichung eines urheberrechtlich geschützten Werkes einforderten. Da die Zeitung die Zahlung verweigerte, wurde geklagt und zunächst auch gewonnen. In erster Instanz sind EVA & ADELE tatsächlich als ein urheberrechtlich geschütztes Kunstwerk identifiziert worden und zwar mit der Begründung, daß der „geistige Gehalt des Werkes“ in „der optischen Annäherung zweier Menschen verschiedenen Geschlechts zu einem künstlichen Zwillingspaar“ und in der „Überschreitung der Geschlechtergrenze“ liege.33 Den Juristen zufolge ist hier also definitiv die Geschlechtergrenze überschritten worden. In der zweiten gerichtlichen Instanz wurde dieses Urteil allerdings aufgehoben und die Auftritte EVA & ADELEs nicht mehr unter der geschützten Rubrik der Performance eingeordnet. Allein ihre materiellen Werke fallen demzufolge unter das Kunsturheberrechtsgesetz.


Das Verhältnis von Geschlechterproduktion und Kunstproduktion

EVA & ADELE betreiben also eine Identitätsproduktion, die auf zwei wesentlichen Verfahren fußt: dem Produzieren von geschlechtlicher Identität und dem Produzieren von Kunst, dem Lebenskunstwerk EVA & ADELE. Gemeinsames Bindeglied ist dabei der Körper, der als geschlechtlich nicht eindeutiges Konstrukt und zugleich immer auch als „Körper der Künstlerinnen“ wahrgenommen wird. Daß dieser Körper der Künstlerinnen nun als eine Körpercollage präsentiert wird, die auf der visuellen Sprache der Travestie fußt, scheint eine doppelte Marginalisierung EVA & ADELEs zu bedeuten. Denn nicht nur in Hinblick auf ihre geschlechtliche Selbstdefinition als Außenseiter markiert, werden sie auch durch ihren Status als Künstler in die traditionelle Rolle des Außenseiters der Gesellschaft gedrängt. Anders formuliert: Das Identitätsmuster Künstler fordert einen Status der Marginalität ein, den derjenige der sexuell abweichenden Identität sehr gut einlöst. Schließlich wird durch eine Selbstdarstellung mit Attributen des jeweils anderen Geschlechts an die Bildtradition des „Cross-Gender-Selbstbildnisses“ angeknüpft, das mittlerweile als Chiffre für Identitätsbefragung lesbar geworden ist.34 Anders als in statischen Cross-Gender-Selbstbildnissen fallen im wandelnden Werk EVA & ADELE Spiegelbild und Spiegel in eins. Die neue Spiegelfunktion, der sich EVA & ADELE bedienen, sind die Massenmedien. In dieser Arbeit mit dem massenmedial erzeugten Bild verwischt sich das Verhältnis von Werk und Produzent und vervielfachen sich die Beziehungen von Imitation und Original. Was befragt wird, ist die Kategorie der Autorschaft, deren Grenzen neu abgesteckt werden. Das gleiche Spiel zwischen Original und Imitation liegt auch dem von ihnen inszenierten Körperbild zugrunde. Hier ist es vor allem der Begriff der Authentizität, die Übereinstimmung des Ichs mit der äußeren Erscheinung, die neu vermessen wird. Daß sie in dieser vielfältigen Wechselbeziehung von Imitation und Original den Vorgang des Produzierens offen legen, ist das Charakteristische an EVA & ADELEs Lebens- und Kunstkonzept.



1 Dieser Text ist eine überarbeitete Fassung des ausführlicheren Artikels: Over the Boundaries of Gender? Zum Verhältnis von Geschlechtsidentität und Autorschaft bei EVA & ADELE. In: Körperproduktionen. Zur Artifizialität der Geschlechter. Hrsg. von Alexandra Karentzos / Birgit Käufer / Katharina Sykora. Marburg 2002, S. 42-54.

2 Der Begriff des „Lebenskunstwerks“ geht bei Bianchi allerdings mit dem Pathos neuer Ganzheitlichkeit und Freiheit einher. Paolo Bianchi: Lebenskunst: Gastarbeit zwischen Kunst und Leben. In: Kunstforum International, Bd. 142, Okt.-Dez. 1998.

3 Mit „gender identity“ ist im Sinne Judith Butlers eine „geschlechtlich bestimmte Identität“ gemeint, die auf der Ebene gesellschaftlicher Identitätsbildung einer Person rangiert.

4 Der vorliegende Beitrag arbeitet implizit und anwendungsorientiert mit einer polykontexturalen Perspektive. Dieses Vorgehen, im Anschluß an das Projekt einer „Polykontexturalen Literaturwissenschaft“ der „Bochumer Schule“, werde ich in meiner Dissertation, Konzepte von Autorschaft in der Kunst der Gegenwart, explizit und theoretisch begründen. (Vgl. dazu u.a. Gerhard Plumpe/Niels Werber: Literatur ist codierbar. Aspekte einer systemtheoretischen Literaturwissenschaft. In: Literaturwissenschaft und Systemtheorie, Positionen, Kontroversen, Perspektiven. Hrsg. von Siegfried J. Schmidt. Opladen 1993, S. 9-43; Beobachtungen der Literatur. Aspekte einer polykontexturalen Literaturwissenschaft. Hrsg. von Gerhard Plumpe/Niels Werber Opladen 1995.)

5 Einzelausstellungen mit Katalogbüchern: EVA & ADELE. Cum. Die erste Ausstellung. Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover. Ostfildern 1997; EVA & ADELE. Wherever we are is museum. Ausst.-Kat. Neuer Berliner Kunstverein. Ostfildern 1999; EVA & ADELE: Logo. Mediaplastic, Wings, Lingerie. Ausst.-Kat. Saarland Museum Saarbrücken. Ostfildern 2000.

6 Vgl. z.B. Peter Herbstreuth: Haben Sie nie Schmunzelkater, EVA & ADELE? In: Der Tagesspiegel, Berlin, 25.4.1996 oder Thea Herold: Der Ruf des Marco Polo. Ein Besuch bei EVA & ADELE in Berlin. In: EVA & ADELE: Logo. Mediaplastic, Wings, Lingerie.

7 Fritz von Klinggräff: Sind Sie Nutte? EVA & ADELE verzaubern Weimar, die Kulturstadt. In: taz, 14./15. 8. 1999.

8 Donna Haraway: Situiertes Wissen. Die Wissenschaftsfrage im Feminismus und das Privileg einer partialen Perspektive. In: Haraway: Die Neuerfindung der Natur, S. 96.

9 Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. Feminismus im Streit mit den Technowissenschaften. In: Haraway: Die Neuerfindung der Natur, S. 35.

10 Judith Butler: Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. New York/London 1990, S. X.

11 ebd. S. 137f.

12 Marjorie Garber: Vested Interests. Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York/London 1992, S. 11.

13 Mit Garber muß zwar einerseits dieses „Dritte“ strikt von Termini wir „androgyn“ oder „hermaphrodit“ unterschieden werden, andererseits verweist sie jedoch selbst auf den permanenten historischen Bedeutungswandel dieser letztlich doch eng verwandten Begriffe. ebd.

14 Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit, Bd. 1. Frankfurt am Main ¹¹1999, S. 58f.

15 Annette Runte verweist in ihrer Untersuchung über „Diskurse der Transsexualität“ auf den Beginn der Engel-Metaphorik im 19. Jahrhundert, wobei in den ersten erhaltenen Selbstzeugnissen eines Frau-zu-Mann-Zwitters der leidvolle Sonderstatus als „engelsgleich“ beschrieben wird. Annette Runte: Biographische Operationen. Diskurse der Transsexualität. München 1996, S. 267f.

16 Katharina Sykora: Ver-Körperungen. Weiblichkeit – Natur – Artefakt. In: Raum und Verfahren. Hrsg. von Jörg Huber/Alois Martin Müller. Basel/Frankfurt am Main 1993, S. 93.

17 Haraway: Situiertes Wissen, S. 76.

18 Foucault: Sexualität und Wahrheit, S. 174.

19 Butler: Gender Trouble, S. 16.

20 ebd. S. 143.

21 Einer der Wege, die Michel Foucault zur Klärung der Frage „Was ist ein Autor?“ vorgeschlagen hat, besteht in der Untersuchung der Position des Autors in verschiedenen Diskurstypen und diskursiven Feldern. Seine Auffassung vom Autor-Begriff zielt dabei weniger auf ein Individuum als auf den Autor als rhetori­sche Figur, als eine Kommunikationspraxis. Ganz ähnlich beschreibt Niklas Luhmann den Künstler als einen „Verdichtungsbegriff“, der, ebenso wie auch der Begriff des „Kunstwerks“, innerhalb des Kommunikationssystems Kunst eine „Strukturfunktion“ besitzt. Michel Foucault: Was ist ein Autor? (1969) In: ders.: Schriften zur Literatur. Frankfurt am Main 1993, S. 7-31; Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1995, S. 87ff.

22 Klinggräff: Sind Sie Nutte?

23 Peter Sager: „Eigentlich sind wir vier“ (Interview). In: Zeit Magazin, Hamburg 30.05.1997, S. 28.

24 ebd.

25 ebd.

26 Herbstreuth: Unser Lächeln ist ein Werk, S. 318.

27 Sager: „Eigentlich sind wir vier“ (Interview), S. 29.

28 Paolo Bianchi: Kunst als Erfindung des Lebens. Interpretation eines Gesprächs mit Eva und Adele. In: EVA & ADELE. Cum. Die erste Ausstellung.

29 Renate Puvogel: EVA & ADELE – „Wherever we are is museum“. In: EVA & ADELE. Wherever we are is museum, S. 17-27.

30 ebd.

31 Vgl. Gerhard Plumpe: Kunst und juristischer Diskurs. Mit einer Vorbemerkung zum Diskursbegriff. In: Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Hrsg. von Jürgen Fohrmann/Harro Müller. Frankfurt am Main 1988, S. 330-345.

32 Fleck: EVA & ADELE. In: EVA & ADELE. Wherever we are is museum, S. 59-66.

33 http://www.fotorecht.de/publikationen/Eva-Adele.html

34 Vgl. Katharina Sykora: Das Kleid des Geschlechts. Transvestismen im künstlerischen Selbstporträt. In: Das textile Medium als Phänomen der Grenze – Begrenzung - Entgrenzung. Hrsg. von Heide Nixdorff. Berlin 1999, S. 123-151.

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